民族唱法与原生态唱法的比较

栏目分类:音乐资讯   发布日期:2019-01-18   浏览次数:次 来源:未知

  ;随着民族声乐技巧的发展关于民族声乐理论的研究已达到一定的高度,中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华,并吸收欧洲美声发声法,具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴(形容人十分诚实)优美等特点,而原生态唱法产生于人民之中,在演唱形式上是多种多样的,演唱风格又有鲜明的民族特色与地域特色,语言生动,感情质朴,由于各族各地种类繁多缺乏深入的研究,以至于两者的比较研究则较为笼统。 ;[1]随着在我国乐坛极具影响力的 ;青歌赛 ;中增设 ;原生态唱法 ;以来,人们对于具有浓郁地方特色的原生态唱法以及它丰富精彩的表演形式予以极高关注和喜爱,原生态唱法与民族唱法的渊源、变革、异同已成为专家学者研究的热点。两者都是中国民族声乐的精华。 ;民族唱法与原生态唱法的比较 ;这个课题,是通过比较两种唱法的异同,让更多人更深层次地了解中国民族声乐的文化瑰宝。1.民族唱法与原生态唱法内涵的比较1.1民族唱法的内涵

  我们现在的所谓民族声乐在演唱技巧上,已经到了一个高峰。钢琴谱即在五根等距离的平行线上,标以不同时值的音符及其他记号来记载音乐的一种方法。五线谱记谱是目前世界上通用的记谱法。所谓 ;民族唱法 ;并不是哪一个民族的唱法,它之所以称 ;民族唱法 ;就是 ;中华民族的唱法 ;所以现在有人提议叫 ;中国唱法 ;。 ;民族唱法 ;其实就是以我国民歌、曲艺、戏曲唱法为基础,借鉴 ;美声唱法 ;不断发展、不断完善、不断提高的符合中国人声乐审美习惯的演唱方法。中国民族唱法的确立与发展是我国民族声了工作者长期实践积累与理论探讨的结晶,它善于表现我过传统民歌更善于演绎具有浓郁民族风格的创作歌曲,成为表现当代 ;新民歌 ;的优秀载体。 ;从上世纪

  五、六十年代中国声乐界提出创立中国的声乐学派的理想开始,到以金铁霖老师的那些杰出学生为代表的主流声乐学派的盛行,可以说民族美声的唱法达到了一个高度,它是了不起的,甚至是五十年代歌唱家集体追求的一个目标。 ;[2]现在,应该说当年希望创立中国的民族声乐学派的理想已经达到了。而且,在很长时间里,这种唱法满足了大众的审美需要,得到大众的欢迎和肯定。1.2原生态唱法的内涵

  原生态唱法,顾名思义,就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的 ;原汁原味 ;的民间演唱方法,它们是中华民族 ;口头非物质文化遗产 ;的重要部分。据专家介绍, ;原生态 ;这个词是从自然科学上借鉴(jiè jiàn)而来的。 ;生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态,原生态是一切在自然状况下生存下来的东西。原生态民歌是老百姓很自然地表达出的东西,而把很多民歌进行改编等则是原生态状况的变异,属于非原生态。 ;[3]目前对原生态唱法尚无权威的定义,也没有一个约定俗成的概念,但我们一般给予的解释是:我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的原汁原味的民间歌唱方法。原生态民歌是各族人民智慧的结晶,是各个历史时期各族人民劳动生活的生动写照。 ;这些歌曲直接产生于民间,并长期流传在农人、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间,反映着时代生活的方方面面,也可以说是各个历史时期人民生活的生动画卷。 ;[4]这些歌大多是由大众口头创作,并在流传中不断地得到丰富和发展,歌词越加精炼,曲调渐臻完美,具有很高的艺术价值。民歌的语言生动传神,它并不是将简简单单的生活语言直接拿来,而是也讲究韵律,讲究比兴等传统的诗歌手法,源于生活而高于生活,是百姓的杰作,是大众语言的精华。 2.民族唱法与原生态唱法特点的比较2.1民族唱法的特点

  中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华,大胆吸收欧洲美声发声法,具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴(形容人十分诚实)优美等特点。中国唱法的美声标准,在声音观念上要求甜、脆、圆、亮、水;在发声方法上要求气息、声带和共鸣灵活变化,协调配合,用嗓合理,持久耐用;在声音效果上要求音域宽广,伸缩自如。穿透力强;在声音与其它歌唱手段的关系上,则是先动情而后发声,以情带声, 以声传情,声情并茂,声随字发,声随腔行。中国民族歌唱的发声与其他各国唱法的发声有共同性,又有自身的特殊性。2.1.1关于民族唱法的 ;用气 ;:中国民族唱法有吸气深,存气多,运气足,用气活等特点。在中国古代音乐典籍上早有 ;气动则声发 ;、 ;气沉丹田 ;、 ;善歌者必先调其气 ;等记载。在气息的运用上强调下述4点: (1)讲究气口:气口是中国民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。中国民族声乐的曲调结构复杂,有时一字数音,一腔数板,必须在正常的气口外,补充一些气口。如有时为了美化唱腔,常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口;或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮,在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外,还需采用偷气(不让人察觉的吸气)、抢气(在短时间内的急速吸气)、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。 (2)气息的支持:中国民族唱法在声带使用上张力较强,共鸣比较集中,采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法,其呼吸对抗力量的集中点(支撑点)在脐上至腰间,这样便于贮存气息,控制呼气,以灵活地支持发声。 (3)气息的控制:在呼气发音时,气流外围的肌肉(吸气肌肉群)始终做与气流相反方向的下沉运动,以此形成与呼气动作明显对抗的力量,起到节制呼气,保护声带,发挥充分共鸣和变化音色的作用。 (4)气息的灵活运用:除经常使用的基本呼气方法之外,还要做和灵活变化的呼气训练,以便在声带和共鸣的配合下,完成各种不同的润腔发声。如润腔中的 ;嗽音 ;是一股较粗散的气流,刹那间冲破声门的阻力弹发出来; ;顿音 ;是呼气在支点处做半顿半连的弹性的对抗运动形成的;其他如: ;截音 ;、 ;颤音 ;、 ;沉音 ;等的呼气使用方法也都各不相同。 2.1.2关于民族唱法的 ;用声 ;:中国民族唱法对声带的使用较重,要求声带的功能强,音质坚实、脆亮,有利于咬字和唱词。 对声带的运用也有比较严格的要求:(1)声门积极靠拢闭合,主动向下挡气,使呼出的气流最大限度地转化为声波,使发音集中明亮。 (2)保持声带的弹性和运动中的平衡,以此来减轻声带的负担与疲劳,获得更多的谐音振动,以便与头腔共鸣相策应,产生全面的广泛的共鸣效果。 (3)声带振动的灵活多变,如声带可做不同张力、厚薄、长短、整体与边缘等各种不同程度的振动,以及振动幅度的大小、声门不同程度的闭合等,从而奠定发出各种不同声音的物质基础。 2.1.3关于民族唱法的 ;共鸣 ;:使用各种不同的共鸣方法来变化音色和音量,润饰唱腔,表达情感。腔体的运用也很讲究: (1)全面地平衡地使用共鸣腔体。充分发挥鼻腔(头腔)、咽腔和喉腔的共鸣,适当地运用胸腔共鸣,配合上吐字唱词中变化频繁的口腔共鸣,形成以咽腔为轴心的上通头腔(鼻腔)、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道,以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说,中国民族唱法中由于咬字和润腔等技法的使用,在共鸣效果上,与欧洲美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。 (2)共鸣腔管的使用适度。总的说来,中国民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此,喉、咽腔并不开得太宽,喉结相对稳定,发出的声音比较集中、结实、明亮,便于咬字行腔。 (3)打开喉咙,抬起软腭,放松下巴,在咽腔形成一个开阔的 ;三叉腔 ;( ;三角区 ;),获得良好的泛音共鸣(即鼻腔、头腔共鸣),使声音更加通畅甜美。 (4)两种共鸣焦点的使用。中国民族唱法的歌唱家们在演唱中通常采用两种共鸣焦点。一个共鸣焦点是指鼻腔、头腔共鸣的最高位置——固定共鸣焦点,这是永久性的,是演唱中始终保持的,起保证头、鼻、胸共鸣的作用;另一个共鸣焦点是指在演唱的行腔韵味中临时形成的特殊共鸣焦点——游走共鸣焦点,是形成中国民族唱法中各种特殊风格、韵味的主要技法。 2.2原生态唱法的特点

  我国民歌的种类极为丰富,主要有内蒙古的长、短调牧歌,河套及周边地区的漫翰调、爬山调,陕北和山西西北部的山曲、信天游,甘、青、宁地区的花儿,新疆的十二木卡姆,陕南、川北的姐儿歌、茅山歌,江浙一带的吴歌,赣、闽、粤交汇地区的客家山歌,云、贵、川交界的晨歌、大定山歌、弥渡山歌,藏族聚居区的鲁体、谐体民歌,以及其他各民族的山歌等。古琴谱用文字记述古琴弹奏指法、弦序和音位的一种记谱法。我国现存唯一的文字谱是《碣石调·幽兰》,它由六朝梁代丘明传谱,原谱则是唐人手抄的卷子。由于文字谱过于繁复,使用不便,经唐代琴家曹柔减化,发展成为减字谱。我国现存有150多部古琴谱,包含着3000多首古琴曲。

  口咽腔的着力点比较靠前,口腔喷弹力较大;以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣;咬字发音的因素转换较慢,棱角较大,声音走向横竖相当,声音点面合适,字声融洽;声音色调明亮,声音个性强,以味为主,手法变换多样;音色甜、脆、直、润、水;气息运用灵活;以真声为主。许多我国的少数民族有自己独立的、完整的声乐体系,只不过没有被整理出来而已。比如蒙古族长调 ;诺古拉 ;的唱法、藏族民歌 ;振谷 ;的唱法、更别说 ;呼麦 ;了,那是民族声乐的奇葩。下面,我将介绍几种原生态民族的唱法的特点:2.2.1蒙古族长调中的诺古拉,指发音器官发出的波折音,各种诺古拉中 ;声带诺古拉 ;可以说是乌日汀哆的基础波折音和基础曲调。诺古拉,一般其前半部分较明朗清楚,后半部分较弱,声音低,其原因除了与呼吸本身的特征有关外还和口腔、声带、气管的活动及感情调节也有相当大的联系。要使有限的诺古拉变成无数的诺古拉,其关键在于掌握呼吸和使声带颤动的技巧。蒙古族乌日汀哆的唱法与其它少数民族及国外的先进唱法,有其共同之处,同时还存在着自己的特点,发音时通过各发音器官和谐配合可以发出 ;声带诺古拉 ;、 ;下颌诺古拉 ;及 ;鼻腔诺古拉 ;等三种诺古拉。(1)声带诺古拉及其唱法 :

  声带诺古拉指发音时声带颤动,喉结、咽喉、舌根、下颌肌等均处于松驰状态,而发出来的曲折音,有气从喉结下部的环气管处折弯出来的感觉。发声带诺言古拉时气主要靠声带和谐地配合。声带诺古拉可以发出乌日汀哆的任何曲调和诗的节奏。(2)下颌诺古拉及其唱法:

  下颌诺古拉指声带诺古拉发出的音通过下颌上下松驰地活动而发出的波哲音。发下凳诺言古拉时声带发生一定的颇动,下颌与舌根之间的肌肉和舌根均处于松花江驰状态,在此基础上下颌上下轻松活动即可引出下凳诺古拉。下颌诺古拉具有灵巧明朗的风格,要找到发音感觉,从气管出来的气必须得到喉腔连肌和下颌的有机配合。下颌诺古拉比起声带诺言古拉具有柔和、以及波折较明显的特点。发下颌诺言古拉时有气充腹腔、胸腔的感觉。(3)鼻腔诺古拉及其唱法:鼻腔诺古拉可以分为 ;张口鼻腔诺古拉 ;和 ;闭口鼻腔诺古拉 ;两种。

  ①张口鼻腔诺古拉。在发声带诺言古拉的基础上使气直接引入鼻腔、鼻腔、口腔、脑门均有震颤的感觉,此时的波折音即为张口鼻腔诺古拉。张口鼻腔诺古拉和声带诺古拉、下颌诺言古拉比起来,具有相似之处,但也有自己的特点,即:把气呼足后使共鸣腔(包括自上齿根以上至下眼睑的部位,以及口腔和鼻腔等部位)内器官全处于活动状态,舌根有一部位往上,平伸,气充鼻腔、口腔的感觉上下唇保持有两指左右的间隙。以此种唱法发音时注意的是舌根不能给喉结压力,口腔上方必须保持有横向膨胀、向前伸动的感觉。

  ②闭口鼻腔诺古拉。发此音时适当地加上一些带有感情色彩的吟唱或假声(特别在歌曲终结时),软腭弧和软腭持平,被轻松地抬起,上下唇犹如含有一块食品似的齿唇轻微接触的感觉。舌持平,使气管放到锁骨连肌处,把气直接引入鼻腔发出,这就是闭口鼻腔诺古拉。这种诺言古拉能够给乌日汀哆添彩,别有一番风味。

  不论唱乌日汀哆的那一种诺言古拉,都离不开声带和气的有机配合。热门乐谱符号来记录音乐的方法。不同的文化和地区发展了不同的记谱方法。记谱法可以分为记录音高和记录指法的两大类。五线谱和简谱都属于记录音高的乐谱。吉他的六线谱和古琴的减字谱都属于记录指法的乐谱。上述诸种诺言古拉中声带诺言古拉是基础,因而发此音时如果把音折弯在喉结上部,音就不清,不悦耳,所以应把折弯处理在喉结下部一指之处,这样有利于气和声带的相互配合,便于找到基音和诸种诺言古拉的发音感觉。2.2.2回族民歌中特点鲜明的回族花儿,是西北一带回族群众喜唱的一种山歌,主要在甘肃、宁夏和青海一带广为流传。 ;花儿 ;曲调丰富,文词朴实、生动。其基本样式是每首4句或6句,也有个别为5句或6句的。唱词大多采用比兴方式,每首开头两句与下文内容无关联,以地理典故、历史典故、眼前事物作比兴,后两句为本题。演唱比较自由,以独唱为主。曲调悠扬、辽阔、高亢、奔放。曲子很丰富,现已整理出曲谱达100多种,在群众中广为流传的有40多种,如《白牡丹令》、《河州令》、《尕马儿令》、《脚户令》、《大眼睛令》、《水红花令》等。花儿的唱法很多。有以自哼自唱为主的轻声唱法;有以真声为主并通过胸腔和口腔共鸣的苍音唱法;有以男声提高八度音的假声来与女声对唱的尖声唱法;有将尖音和苍音结合,将真声和假声融为一体的尖苍音唱法。2.2.3藏族民间歌舞形式多样,特色鲜明。歌舞曲的唱词内容广泛(extensive),如歌颂日月星辰、山河大地,赞美妇女的容貌服饰,思念亲人,祝福相会,祝颂吉祥如意以及宗教信仰等内容。从50年代起,群众又编唱了许多反映新生活的歌词。

  果谐是藏族一种古老的歌舞形式,意为圆圈歌舞,流传广泛(extensive),萨迦地区称 ;索 ;,工布地区称 ;波 ;或 ;波强 ;藏北牧区、康地区、安多地区称 ;卓 ;或 ;果卓 ;(俗称锅庄)。果谐多在节日喜庆、劳动之余和宗教仪式上演唱,参加(cān jiā)者相互拉手扶肩,边唱边舞,不用乐器伴奏。西藏地区果谐的音乐朴素、热情,结构简练,一般由慢歌段和快板段两部分组成,后者是前者旋律的简化和紧缩,以脚顿地为节,作为乐曲的前奏、间奏及结尾。以拍为主,但在前奏、间奏、结尾中常出现变化节拍。多数乐曲以五声调式为基础,个别乐曲为六声、七声音阶;常用宫、羽、徵调式。康地区流传的卓,有的在慢歌段前加散板领唱,扩大成三部结构;慢歌段中多运用三连音、五连音、切分音、附点音及装饰音,音乐浑厚深沉,快歌段旋律简练,节奏鲜明,音乐矫健而富于动力。四川的嘉戎藏族地区流行的锅庄,分大锅庄、小锅庄两种,常用七声羽、角调式。除自然音外,旋律中常出现变奏或清羽音,音乐风格独特(释义:特有的、特别的)。如下例:堆谐为西藏西部地方的歌舞。堆是高地的意思,指雅鲁藏布江流域由日喀则以西至阿里整个地区。堆谐在拉萨地区极为盛行,最初只用札木聂伴奏,后发展为小型乐队伴奏。堆谐的结构由前奏、慢歌段、间奏、快歌段、结尾组成,慢歌段音乐优美开朗,快歌段采用紧拉慢唱的手法,使音乐欢快紧凑。堆谐的前奏、间奏与结尾的曲调基本固定,但慢、快歌段的旋律各不相同。多用宫调式,亦有羽、商调式,曲中常出现宫、羽调式交替,结尾处由主调向下属调转调成为堆谐特有的终止式。3.民族唱法与原生态唱法功能的比较3.1民族唱法的功能3.1.1娱乐功能:民族唱法是与时俱进发展起来的,因此它已不仅仅作为民间某种场合某演唱某地民歌的载体,而是已经由演唱各个地区 ;小民歌 ;发展到现在跨越地域界限,演唱全民族都能接受都能欣赏的 ;传统民歌 ;与 ;新民歌 ;。它已不是在田间地头自娱自乐的声乐艺术,而是可以登上大雅之堂,让全国的老百姓都喜同乐见、赏心悦耳的高雅艺术。3.1.2表演功能:民族唱法在舞台表演上有着大方、艳丽、俏美等特点,符合中国人审美习惯而深受人们的喜爱,因此,也为民族唱法的表演提供很大的空间。特别是它借鉴了美声唱法的方法,将美声唱法运用到中国民歌的演唱上,在科学发声方法的基础上不乏浓郁的中国民族特色,因此形成了多姿多彩的演唱风格,扩展了它的表演功能。这也是中国民歌红遍大江南北,走出中国,走向世界的重要因素(factor)。3.2原生态唱法的功能3.2.1娱乐功能:原生态民歌是各个民族自己原汁原味的歌曲。它们有些是在生产劳动中产生并流传下来的;有的是为了表示爱意而产生并流传下来的;有的是歌唱本民族而产生并流传下来的……这些都体现了民族民间特色,多为本地的老百姓在种场合的自娱自乐,演唱本乡本土的民歌。3.2.2表演功能:原生态唱法本来是每个民族的原汁原味的表达自己情感的演唱方法。当人民表达自己感情的时候总会伴着舞蹈动作,它不同于民族唱法的歌手在舞台上的端庄和高雅,他们往往都是带着象征自己民族的饰品或乐器。自从今年的青歌赛将原生态唱法独立开来后,这种唱法也成为了中国民族声乐舞台上另一颗璀璨的星星。

  从以上论述可见, ;民族唱法 ;与 ;原生态唱法 ;在内涵、特性及功能上既有相同之处,也各具特色。 ;原生态唱法 ;属于各民族自己的民歌及演唱方法,他们都没有经过专业的,科学的发声训练,而是在长期的劳动生活中积累下来的一种属于自己民族的精华,用纯朴的民族语言和演唱方式表达当地人民的情感,并一直流传下来。而 ;民族唱法 ;是在 ;原生态唱法 ;的基础上,借鉴戏曲、曲艺演唱不断发展起来的,特别是经过科学的发声训练,并借鉴了西洋美声唱法,形成了一种同样具有民族特色的演唱方法。 ;民族唱法 ;和 ;原生态唱法 ;两者都是中国民族声乐的精华,是中国音乐文化的骄傲。 ;只有民族的才是世界的 ;在当今世界特别重视民族化的文化艺术的打背景下,我们有责任将这两种根植于我国民族文化的土壤的声乐艺术按各自的生存与发展轨迹不断发扬光大,让中国声乐艺术与中国民歌走出国门,走向世界!

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